تقلب در یک بازی شکست خورده

فیلم با قاب بسته ای از یک گوشی موبایل شروع می شود و دستان مردی با دستکش سفید که به احتمال زیاد متعلق به پلیس است، آن را می گیرد و به شارژ می زند و روشنش می کند و مشغول تماشای فیلمهایی می شود که با آن گرفته اند.

فیلم با قاب بسته ای از یک گوشی موبایل شروع می شود و دستان مردی با دستکش سفید که به احتمال زیاد متعلق به پلیس است، آن را می گیرد و به شارژ می زند و روشنش می کند و مشغول تماشای فیلمهایی می شود که با آن گرفته اند.
سپس تصویری از یک تونل سیاه را می بینیم که صدای خنده و نفس زدن دختر و پسری توجه ما را جلب می کند و به دنبال خود در طول مسیر تاریک تونل می کشاند تا از سرنوشت صاحب گوشی که پیدا شده است، اطلاع بیابیم.

ورود به دنیای فیلم از طریق تماشای فیلم داخل گوشی در آغاز داستان در ما این انتظار را به وجود می آورد که ما نیز همچون پلیس فقط چیزهایی را ببینیم که مرتضی و حنا از خود گرفته اند و شناخت ما از آنها مبتنی بر اطلاعاتی کامل شود که خودشان به واسطه فیلمهای شخصی شان در اختیار ما قرار می دهند.

در واقع آن گوشی موبایل و فیلمهای درونش قرار است به مثابه کلید ورود به سرگذشت شخصیتها در مسیر فرارشان باشد و ساختار فیلم بر مبنای پرسه زنی و خیابانگردی های دختر و پسر در شهری ناآشنا و غریبه شکل بگیرد که مدام با گوشی موبایل از خود و اتفاقات در مسیرشان فیلم می گیرند.

یعنی وقتی ما فیلمهای باقی مانده از آنها را می بینیم، باید احساس کنیم که آنها می خواهند قصه زندگیشان را که کسی به آن گوش نمی دهد، از طریق تکه های پراکنده فیلمها تعریف کنند و در این روایت شخصی شان از خود چیزهایی را بازگو کنند که هرگز مجال بیان آن را نداشته اند.

سرگذشت جوانهایی درک ناشده و مطرود و سرگشته که می خواهند خودشان راه زندگی شان را بیابند ولی در جامعه مسموم و خفقان آور پیرامونشان مجالی برای کشیدن نفسی عمیق ندارند و درنهایت برایشان چاره ای نمی ماند جز اینکه جلوی دوربین گوشی شان دست به صحنه سازی مرگ ساختگی خود بزنند و داستان شان را با قابی خالی از قایقی که به ناکجاآباد می رود، تمام کنند.

اما آنچه ما از زاویه دید مخاطب گوشی تلفن دختر می بینیم، تکه فیلم هایی از لحظات سرخوشانه میان حنا و مرتضی است. نخستین تصویر پیش رویمان مرتضی را نشان می دهد که شاد و خندان به حنا که مقنعه اش را درآورده است و درباره موهایش می پرسد، نگاه می کند و در آخرین تصویر باز او را می بینیم که بدن برهنه اش را با شال حنا می پوشاند و هر دو صحنه حس و حال عاشقانه ای را تداعی می کند.

آنچه در این میان نیز وجود دارد، صحنه هایی از حضور آنها در قالب زوجی خوشبخت در کنسرت خیابانی آذرخش و جشن جمعی مردم بخاطر برجام و تله کابین سواری و خوشگذرانی های دیگر است که مجموعه این تصاویر اساسا حسی از ناامیدی و اضطراب و استیصال حنا و مرتضی را به بیننده منتقل نمی کند.

در واقع با دنبال کردن پشت سر هم و متوالی صحنه هایی که دختر و پسر با موبایلشان گرفته اند، با زوجی شاد و سرزنده روبرو می شویم که در حال لذت بردن از یکدیگر در کنار هم هستند و چنین تصویری کاملا در تضاد و تناقض با آن عمل و کنش تراژیکی است که در پایان به آن دست می زنند. در صحنه پایانی قبل از اینکه نقشه شان را اجرا کنند، مرتضی به حنا می گوید که فیلمهای داخل گوشی را پاک کند و حنا جواب می دهد که دلش می خواهد آنها را برای یادگاری از خودشان باقی بگذارد.

این درست ترین تعبیری است که می توان درباره اقدام شهبازی در جهت ساختن فیلم با موبایل به کار برد که اساسا تبلیغ دروغی است. یعنی فیلم گرفتن شخصیتها از خود در طول سفر بی سرانجامشان که باید خصلتی خودافشاگرانه و واکاوانه برای آنها و دیگران داشته باشد، به تجربه ای در حد ثبت خاطرات روزمره تقلیل می یابد و او نمی تواند به گوشی موبایلی که مدام همراه دختر و پسر است، جنبه روایتگری ببخشد و آن را به یک تمهید فرمی در کل ساختار داستان تبدیل کند و وضعیت کاراکترهایش را فقط از طریق فیلم گرفتن آنها از خودشان بازنمایی کند.

به همین دلیل فیلمهای گرفته شده ترکیبی آشفته از لحظات خنثی، پیش پا افتاده و بی معنایی از وقت گذرانی شخصیتهاست که آنها را نه در حال فرار و اضطرار و بیقراری، بلکه همچون توریست ها و مسافرهایی نشان می دهد که با فراغت خاطر در شهر می چرخند و آنچه را می بینند، ثبت می کنند.

فیلم از جهت اینکه نمی تواند به تمامی جهان درونی خود را مبتنی بر تصاویر ضبط شده توسط خود شخصیتها تبیین کند و زاویه دید مخاطب را در حد و اندازه چیزی نگه دارد که دختر و پسر در قاب دوربین گوشی هایشان می بینند، تجربه فرمالیستی منحصر به فرد و متمایزی به حساب نمی آید و اساسا استفاده از فیلم گرفتن با گوشی در داستان که با تاکید افراطی همراه است، کاملا اضافی و تحمیلی به نظر می رسد و هیچ تحول و دگرگونی در ساختار روایت به وجود نمی آورد و بود و نبود آن فرقی ندارد.

زمانی که شهبازی با دوربین خود به سراغ شخصیتها می رود و اندازه قاب تصاویر را از محدوده فیلمهای شخصی کاراکترها بازتر می کند و آنها را در فضای جامعه اطرافشان نشان می دهد، باز هم اتفاق ویژه و تکان دهنده ای رخ نمی دهد و با تقلید ضعیفی از فیلمهای قبلی او روبرو می شویم که مدام به لحظات تاثیرگذار آنها رجوع می کند و دست به تکرارشان می زند و از هر کدام چیزی خاطره انگیز برمی دارد و در فیلم جدیدش می گنجاند و از این رو انگار با نسخه ای رقیق شده از کل آثار شهبازی روبرو هستیم که حالا همه اداها و ترفندها و بازی هایش برایمان دست چندم و مصرف شده به نظر می رسد و هیچ حسی برنمی انگیزد.

او چنان در ترسیم وضعیت نسل جوان عاصی و بی هدف و القای حس و حال آنها ناتوان و ناکام عمل می کند که حس سرخوردگی و اعتراض جوانان را تا سطح مشکلات اجتماعی و خانوادگی پایین می آورد و ریشه و منشا ناسازگاری و غرابت و درک ناشدگی شان با جامعه را به چیزی در حد موی بلند آذرخش و زنجیر گردن مرتضی و سیگار کشیدن حنا تقلیل می دهد و در ریشه یابی مشکلات آنها به سراغ سطحی ترین و نازل ترین شعارها می رود و نشان می دهد که درک و شناختش از وضعیت امروزی جوانان بسیار عقب تر از آن است که بتواند با آنها همراه شود و به دنیای درونی شان نفوذ کند و قصه آنها را بازگوید.

حالا حتی دیگر بازیگوشی و تجربه گری شهبازی هم نمی تواند نگاه قیم مآبانه و نصیحت گرانه و دِمُده او را پنهان کند و بر آشفتگی اش سرپوش بگذارد. به همین دلیل است که پایان فیلم «مالاریا» یکی از بدترین پایان بندی هایی است که تابحال دیده ایم.

اساسا چنین کنش و عمل آنارشیستی که بناگه از شخصیتها سر می زند، برآمده از مجموعه اتفاقات و روابطی نیست که از سر گذرانده اند. تا پیش از اینکه مرتضی و حنا راهشان به آن خانه متروک کنار دریاچه برسد، مثل آدم های عادی در مواجهه با مشکلات رفتار می کنند و در تصیم گیری هایشان هیچ نشانی از شورش یا خودویرانگری دیده نمی شود که بتواند تصمیم ناگهانی آنها برای چنین اقدامی را توجیه کند.

از سوی دیگر تمام تلاش شخصیتها در جهت رئالیستی جلوه دادن و باورپذیر کردن صحنه ساختگی خودکشی بیهوده است و نمی تواند هیچ کس را قانع کند. چون مسیری که آن دو طی کرده اند تا به چنین نقشه ای برسند، از طریق تماشای فیلمهای موبایل قابل کشف و ردیابی نیست و همه آن دردسرها و مصائبی که از سر می گذرانند، خارج از قاب دوربین موبایل اتفاق می افتد و شهبازی به این نکته مهم توجه ندارد که پلیس و خانواده دختر که قرار است درباره مرگ او قانع شوند و دست از سرشان بردارند، آن فرارها و ترس ها و بی پناهی ها را نمی بینند تا در صحنه پایانی تحت تاثیر جملات دختر قرار بگیرند.

اما بیش از هر چیزی به این دلیل که شهبازی به شکل فریبکارانه ای می کوشد تا با تخطی از ساختاری که برای مخاطب تعیین کرده است، سرنوشت شخصیتها را در ابهام و تعلیق بگذارد و با درگیر کردن مخاطب در یک بازی فرمالیستی، فیلم خود را پیچیده و عمیق جلوه دهد پایان بندی فیلم تا این حد غیر قابل قبول است.

شهبازی بر خلاف انتظاری که در آغاز فیلم در ما به وجود می آورد، فقط به تصاویر گرفته شده با موبایل تکیه نمی کند و هر جایی که خود را ناچار می بینید و نمی تواند از طریق فیلمهای موبایلی حرفش را بزند و داستانش را پیش ببرد، با دوربین خودش فضای پیرامون شخصیتها را پوشش می دهد اما در انتهای فیلم تصاویر را فقط در اندازه قابی که دوربین موبایل در قایق می گیرد، محدود می کند و دوربین خودش را کنار می گذارد و محیط اطراف را از تصویر حذف می کند تا مجبور نشود نشان دهد که دختر و پسر چه سرانجامی پیدا کردند.

در واقع این تمهید حذف دوربین کارگردان در انتهای فیلم، زمانی قابل قبول بود که ما در طول فیلم هم حضور مداخله جوی او را که به همه جا سرک می کشد، نمی دیدیم و فقط چیزهایی برایمان قابل دیدن بود که شخصیتها با موبایلشان گرفته اند.

اما اینکه کارگردان مدام خودش را وسط فیلمهای شخصی کاراکترها تحمیل کند و بکوشد نقص ها و حفره ها و خلاهای موجود در داستان را به کمک تصاویرش از دید مخاطب دور نگه دارد و بعد در لحظه مهم و تعیین کننده فیلم یکدفعه صحنه را خالی کند و مخاطب را با دوربین موبایل تنها بگذارد، یک تمهید سینمایی نیست. تقلب برای دست بردن در بازی است، هرچند که تاثیری ندارد و همچنان با یک فیلم شکست خورده مواجه هستیم.


مشاهده در وبسایت منبع